Màgia! Som selenites!

Georges Méliès va fer la seva particular adaptació de Jules Verne i H.G. Wells en la màgica pel·lícula muda Le voyage dans la Lune, del 1902. El 2007 Brian Selznick li fa un gran homenatge a ell (i a aquest film en particular també) en el llibre de prop de cinc-centes pàgines escrit i il·lustrat per ell mateix La invenció de l'Hugo Cabret. Aquest mes arribarà als nostres cinemes l'adaptació d'aquesta perla de Selznick feta ni més ni menys que per Martin Scorsese.
Per anar fent boca, us deixem amb les imatges d'aquest genial pioner del cinema:

El cinema de la Duras

Entre 1972 i 1980 Duras es dedicà exclusivament al seu cinema. La insatisfacció que li havien produït les adaptacions dels seus llibres la porten a col·laborar en diverses pel·lícules com a guionista, serà a Hiroshima mon amour (Alain Resnais,1959) on Duras comença a trobar l'equivalent cinematogràfic de la seva escriptura. S'hi anunciaran dos dels elements que seran constants en els seus films: la importància de les veus i el subratllat d'allò visible pel text.

Duras començarà a crear les seves pel·lícules adaptant primer textos preexistents : La musica (1966), Détruire, dit-elle (1969). Són textos teatrals, Duras abordarà el cinema a través del teatre, i aquest caràcter teatral predominarà , amb la importància dels silencis i l'aparença somnàmbula dels actors. Els silencis, les dones, la casa, els diàlegs muts es convertiran en absoluts protagonistes a Nathalie Granger (1972):

Per Duras el cinema és una forma d'escriptura. En el seu cinema poc a poc la disjunció entre veu i imatge és una constant, arribant a l'extrem a India Song (1975) on les veus dels personatges no es sincronitzen mai amb la imatge:

El cinema de Duras no és còmode, no ho vol ser, vol fer un nou cinema:

Dans le cinéma, comme j'ai un sorte de dégoût du cinéma qui a été fait, enfin de la majeure partie du cinéma qui a été fait, je voudrais reprendre le cinéma à zéro, dans une grammaire très primitive... très simple, très primaire presque: ne pas bouger, tout recommencer.

En tout cas, le cinéma que je fais, je le fais au même endroit que mes livres. C'est ce que j'appelle l'endroit de la passion. Là où on est sourd et aveugle. Enfin, j'essaie d'être là le plus qu'il est possible. Tandis que le cinéma que est fait pour plaire, pour divertir, le cinéma... comment l'appeler, je l'appelle le cinéma du samedi, ou bien le cinéma de la société de consommation, il est fait à l'endroit du spectateur et suivant des recettes très précises, pour plaire, pour retenir le spectateur le temps du spectacle. Une fois le spectacle terminé, ce cinéma ne laisse rien, rien. C'est un cinéma qui s'efface aussitôt qu'il est terminé. Et j'ai l'impression que le mien commence le lendemain, comme une lecture.

De Les lieux de Marguerite Duras (Ed.Minuit, 1987)

Espais escrits

Les lieux de Marguerite Duras, Marguerite Duras i Michelle Porte ( Les éditions de Minuit, 1987)

Los espacios de Marguerite Duras, Marguerite Duras i Michelle Porte ( Ediciones del Oriente y del Mediterraneo, 2011)

Les lieux de Marguerite Duras recull el diàleg, ple de complicitat, entre Duras i la seva col·lega i amiga Michelle Porte. Aquest va servir per crear dos programes amb el mateix títol emesos a TF1 el maig de 1976. Amb la casa de Duras de Neauphle-le-Château com a rerefons inicial, s’anirà desplegant la conversa al voltant dels llocs on van transcórrer la vida i l’obra de l’escriptora francesa. Les fotografies que acompanyen el text són algunes de les que Duras i Porte tenien al davant i són punt de partida per algunes de les reflexions de l’autora francesa.
En el moment en que es produeixen les entrevistes Duras està immersa en els anys que dedicà al cinema. Entre 1972 i 1980 no va escriure cap llibre, només es preocuparà de les seves pel·lícules. El cinema era una altra forma d’escriptura per Duras, escriure en imatges. La seva producció cinematogràfica serà un dels eixos de la conversa, aquest és l’ofici comú que comparteix amb l’entrevistadora. De fet l’inici del diàleg a la casa de Nauphle-le-Château els serveix per situar-se en un dels films de Duras, Nathalie Granger (1972), que va ser rodat al seu interior. La casa és un dels protagonistes d’aquesta pel·lícula , Duras reflexiona sobre la relació entre dona i casa, també sobre la seva pròpia relació amb aquesta casa, un espai on ella escriu.

Marguerite Duras i Michelle Porte
a la casa de Neauphle-le-Château

Un altre element que condueix el llibres són les fotografies, a partir de les de la seva infantesa l’escriptora evocarà la seva mare, la vida de la familia a Vietnam, però al mateix temps aquest és l’espai on descobreix una dona que es convertirà en protagonista d’un dels seus llibres ( El Vicecònsol ) i d’un dels seus films (India Song). És Anne-Marie Stretter, un record que s’acaba convertint en un dels personatges femenins més importants per Duras: ... elle a incarné pour moi longtemps un sorte de double pouvoir, un pouvoir de mort et un pouvoir quotidien. Elle élevait les enfants, elle était la femme de l’administrateur général, elle jouait au tennis, elle recevait, elle se promenait, etc. Et puis elle recelait en elle ce pouvoir de mort, de prodiguer la mort, de la provoquer. Quelquefois de me dis que j’ai écrit à cause d’elle. Aquí apareixerà un altre dels espais, el Château Rothschild on es va rodar India Song. Els diàlegs de les pel·lícules, les veus de dones apareixen com un altre element per seguir amb aquesta cadena d’espais.

El que és més interessant i sorprenent d’aquest llibre, és com a partir de la reflexió sobre els espais on Duras habita i fa habitar els seus personatges, es despleguen molts altres elements sobre la seva obra. Hi trobarem les reflexions sobre el seu cinema, sobre l’escriptura, una escriptura que no té límits. Duras deia : Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir... Llegint la conversa ens podem fer una idea de com aquesta capacitat de percebre de Duras estava ben afilada i repercutia en les diferents vessants de la seva creació.

Bonus track

Fragments de realitat

Els jugadors de whist

Vicenç Pagès Jordà ( labutxaca, 2011)

Són molts els elements que es combinen en Els jugadors de whist. Ens trobem amb un protagonista deprimit que viu al garatge de casa seva. Mostra símptomes clars de malenconia, causats per l’edat , per la crisi del seu matrimoni i la pèrdua de contacte amb la seva filla que està apunt de casar-se amb un indesitjable. La història d’aquest personatge se’ns narra barrejant diferents moments, en paral·lel es desenvolupen els fets que van marcar la seva adolescència el 1977 i el moment del casament el 2007. Cal afegir altres fragments que provenen de blocs o que es troben fora dels dos moments principals i que ens presenten altres elements que completen la visió sobre Jordi Requesens i dels jugadors.

Simultàniament ens trobarem amb un escenari de fons que es converteix en l’altre protagonista, la ciutat de Figueres, de la qual es destacarà el castell de Sant Ferran i els descampats. Aquests espais estranys, marginals, abandonats, terrenys de joc durant la infantesa i l'adolescència, prenen protagonisme com a marc de la història.

És una novel·la carregada de referències: a cançons, a artistes, a altres llibres, a pel·lícules, a la moda ... però aquestes no són només les de Jordi sinó també les dels personatges més joves, creant un mosaic pop que acompanya la història.

Això ens indicarà el caràcter fragmentari de la novel·la. Al mateix temps veiem que en la novel·la s’expressa explícitament aquesta voluntat, el narrador de la història se’ns presentarà i ens parlarà de la seva voluntat experimental, creant un joc metaliterari. Aquest és el costat que s’ha destacat més de la novel·la, sobretot perquè es considera excepcional en el panorama literari català, però que té autors de referència en la literatura anglosaxona (Hornby) o en la literatura en castellà ( Nocilla).

La suma de tots aquests elements podia tenir resultats molt diversos, els personatges es podien haver perdut en aquest marasme , però passa justament el contrari, ens trobem amb personatges plens de contradiccions i molt rics. L’estructura en rizoma , les referències, les descripcions dels paisatges ... contribuiran a reforçar els caràcters, construint nexes d’unió amb el lector. L’advertiment a l’inici del llibre “ Tots els personatges d’aquest llibre són ficticis, però la majoria dels diàlegs són reals” no deixa d’expressar la voluntat de l’autor de construir a partir de fragments de la realitat la seva història i, cal dir, que el resultat és reeixit. És impactant com aquests fragments aconsegueixen constituir una visió plena de detalls de diferents èpoques: de finals dels 70, dels 80, dels 90 i dels inicis d'aquest nou mil·lenni. És una novel·la amb una vocació global, de reproduir tot un món, com ho feien les novel·les del dinou però que al mateix temps utilitza un llenguatge plenament actual.
L’etiqueta experimental podria intimidar alguns lectors però el que es cert és que tots els elements apareixen integrats i el seu ús és calculat. L’estructura complexa de la narració contribueix a una major sensació de naturalitat i s’aproxima a la pròpia fragmentació de la ment del que llegeix. Una lectura que val la pena i que us enganxarà.

Vista aèria que tanca el llibre, amb banda sonora.

Bonus track

"Lo hemos visto en Homero, Michael"

Kubrick
Michael Herr (Anagrama, 2001)

Qui esperi trobar un decàleg sobre com fer bon cinema, els secrets d'un dels directors de cinema més reputats, les trifulgues més morboses o els vinagres de la indústria, millor esculli un altre dels molts llibres que parlen de Kubrick. En aquest, Michael Herr parla sobre un amic. Un amic al que admirava i del que va aprendre, sí, però també al que va haver de saber dir que no en algunes ocasions.
Va escriure aquest llibre, diu, per fer justícia a la imatge que la premsa donava de Stanley, sobre tot després de la seva mort i de l'estrena d'Eyes Wide Shut. D'alguna manera, és la biografia de la seva relació d'amistat amb la intenció clara que el lector percebi el genial cineasta més enllà dels tòpics de maníac obsessiu i extravagant. No incideix massa en la filmografia, ni en detalls tècnics o d'interès per a estudiants i professionals del cine (pot ser una mica més en l'últim film). Encara que ens explica un reguitzell d'anècdotes i de converses, la gran majoria telefòniques i eternes, de les que sí podem aprendre i entendre el personatge.
Evidentment, no intenta negar que algunes de les coses que s'expliquen sobre Kubrick són força certes: que era molt dur amb els actors ja fossin estrelles o principiants (molt més del que un podia imaginar a priori); era extremadament perfeccionista, no li agradaven els periodistes ni les sessions de fotos, rodava cada escena les vegades que fes falta fins que sortia el que volia, era un garrepa amb els diners (pagava poc i sabia aconseguir el que volia dels demés ja sigui per amistat o pel prestigi que comportava haver estat en una peli seva) i s'encaparrava amb algunes coses (frases, llibres, autors, etc).

Tom Cruise, Kubrick i Sydney Pollack durant el rodatge d'Eyes Wide Shut

"No quiero dar la impresión de que nunca me sacó de quicio, de que nunca pensé que era un capullo, ni de que su falta de confianza no era a veces un obstáculo y algo poco saludable, ni de que sus exigencias no fueran excesivas. Nada se interponía entre el perro y su chuleta."

Les escasses 120 pàgines (amb un cos de tipo ufanós i d'agrair) compleixen els requisits d'una biografia o, al menys, d'un tipus concret de biografia. Escrita des del punt de vista d'un col·lega de professió i amic, ens situem al bando dels que estimen Stanley Kubrick. En acabar la lectura, sentim un gran respecte pel cineasta, pel que ha significat pel món de l'art en general, l'apreciem també com a persona, aprenem a perdonar-li algunes manies i correm al videoclub a rescatar les seves pelis (per primer cop o per repetir). Herr tanca el llibre amb una reflexió que obre les portes a la nostàlgia. Kubrick tanca un cicle, ens diu, el de la tradició cinematogràfica d'algú nascut abans del 1930.


Personalment, un dels detalls que més m'ha interessat de com Herr descriu el treball de Kubrick és, a banda de l'exhaustiu treball de recerca d'històries, la voluntat de transmetre en el film no el text del llibre en el que es basa en si, sinó la impressió de la primera lectura que en va tenir. Buscar una equivalència visual, explica, d'aquesta primera reacció, probablement més visceral, no pervertida per la relectura ni la reflexió posterior. D'aquí, penso, que els fos difícil d'entendre (a Herr i d'altres amics) la versió del text d'Arthur Schnitzler Relato soñado que Stanley els proposava de fer a Eyes Wide Shut. També hi intervé, és clar, la lectura sempre potencial dels textos, pensant com allò podia traduir-se al cinema, convertir-se en una obra mestra i en un èxit de taquillatge.